在技術(shù)時(shí)代，我們都習(xí)慣了直接、即時(shí)、簡(jiǎn)單的觀看方式，但博物館鼓勵(lì)的是另一種觀看方式：近距離的、長(zhǎng)時(shí)間的、耐心的觀看，與藝術(shù)品之間一種個(gè)人化的、一對(duì)一的相遇。通過(guò)這種觀察訓(xùn)練，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，任何一件藝術(shù)品都有足夠的細(xì)節(jié)、秩序和關(guān)系，需要時(shí)間和耐

在技術(shù)時(shí)代，我們都習(xí)慣了直接、即時(shí)、簡(jiǎn)單的觀看方式，但博物館鼓勵(lì)的是另一種觀看方式：近距離的、長(zhǎng)時(shí)間的、耐心的觀看，與藝術(shù)品之間一種個(gè)人化的、一對(duì)一的相遇。通過(guò)這種觀察訓(xùn)練，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，任何一件藝術(shù)品都有足夠的細(xì)節(jié)、秩序和關(guān)系，需要時(shí)間和耐心來(lái)感知和解碼。

主筆/陳賽

攝影/蔡小川

西班牙藝術(shù)館（蔡小川 攝）

你看到了什么？

“你看到了什么？”一個(gè)中年男士突然問(wèn)我。

在大都會(huì)博物館現(xiàn)當(dāng)代館，一個(gè)題為“抽象主義史詩(shī)”的特展開(kāi)幕式上，我正坐在一幅巨型的抽象畫(huà)前面發(fā)呆。

那是美國(guó)畫(huà)家喬安·米切爾的一組油畫(huà)，題為《玫瑰人生》。

其實(shí)，我并沒(méi)有在看這幅畫(huà)。這個(gè)展廳里絕大部分的畫(huà)都給我一種深刻的挫敗感和困惑，讓我對(duì)自己的認(rèn)知能力產(chǎn)生了深刻的懷疑。

2017年，我在倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館轉(zhuǎn)了一圈出來(lái)，也是這種懵圈的感覺(jué)，只不過(guò)那一次，我十分確信是那些藝術(shù)家瘋了，而不是我的智力有問(wèn)題。但現(xiàn)在，我卻不敢如此肯定了。

我向那位中年男士如實(shí)地吐露了我的困惑。我告訴他，我來(lái)到這里，是為了了解一個(gè)普通人如何接近藝術(shù)，但現(xiàn)在我在這個(gè)時(shí)代最前沿的藝術(shù)展面前一籌莫展。如果說(shuō)，觀看藝術(shù)是觀看世界的延伸，而這些畫(huà)作、雕塑和裝置作品是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在表達(dá)他們對(duì)這個(gè)世界的感受和理解，作為同時(shí)代的人，我的感受和理解無(wú)能是否只能說(shuō)明我對(duì)這個(gè)時(shí)代的無(wú)知無(wú)能？

中年男士被我的自怨自憐逗樂(lè)了。他說(shuō)他是大都會(huì)的志愿解說(shuō)員，也是一個(gè)畫(huà)家，主要畫(huà)一些風(fēng)景畫(huà)。明天，他要給大都會(huì)一群有錢(qián)的贊助人介紹這個(gè)畫(huà)展，所以先來(lái)探探情形，結(jié)果運(yùn)氣這么好，撿到了一個(gè)被藝術(shù)打擊得失魂落魄的中國(guó)記者。

我誠(chéng)懇地向他請(qǐng)教怎么看一幅畫(huà)。

從現(xiàn)當(dāng)代館的二層穿過(guò)去，就是19、20世紀(jì)歐洲繪畫(huà)館，里面有一屋一屋的凡·高、高更、莫奈、畢加索……

他帶我來(lái)到一幅凡·高的畫(huà)前——《夾竹桃》。

“告訴我，你看到了什么？”

“花、花盆、桌子、書(shū)。”

“你剛剛向我描述了一幅任何人所能想象的最無(wú)聊的畫(huà)面。”他笑著說(shuō)，“你覺(jué)得這幅畫(huà)無(wú)聊嗎？”

我再次凝神端詳那幅畫(huà)。這當(dāng)然不是一幅無(wú)聊的畫(huà)。它的畫(huà)面絕不平靜枯燥，有一種強(qiáng)韌的生命力在涌動(dòng)，但我仍然表達(dá)不出來(lái)，它到底有什么特別的？

“你注意到顏色了嗎？”他提醒我，“注意到桌子的邊緣那一圈橘紅色的邊框了嗎？你覺(jué)得凡·高為什么要加上這樣一層顏色？”

“書(shū)桌什么顏色？書(shū)什么顏色？墻面什么顏色？夾竹桃什么顏色？你想過(guò)作者為什么要選這些顏色嗎？”

“你注意到畫(huà)面被裁切過(guò)了嗎？你覺(jué)得為什么要裁切？”

“你再看看這個(gè)畫(huà)面，告訴我你看到了什么？”

我看到，夾竹桃的花朵正在重重地壓下來(lái)，葉子卻似乎在向上飄揚(yáng)。桌子有一點(diǎn)向右傾斜，花瓶看著也很容易就會(huì)摔下來(lái)。擱在桌腳的那兩本書(shū)顯然也不穩(wěn)當(dāng)。你幾乎能想象，下一秒鐘，畫(huà)面上的一切都可能會(huì)摔下來(lái)。

在此之前，我無(wú)數(shù)次從這幅畫(huà)之前走過(guò)，從未發(fā)現(xiàn)這幅畫(huà)處處透著不均衡。為什么凡·高要表達(dá)這樣一種不均衡的感覺(jué)呢？

這是一種奇特的感覺(jué)：當(dāng)你學(xué)習(xí)用自己的眼睛去看，當(dāng)你盯著一幅畫(huà)足夠久，足夠耐心，一個(gè)個(gè)之前沒(méi)有注意到的細(xì)節(jié)會(huì)逐漸在你眼前打開(kāi)，然后你突然發(fā)現(xiàn)，原來(lái)這個(gè)東西是有結(jié)構(gòu)的，這里的每一筆、每一畫(huà)、每一處細(xì)節(jié)都經(jīng)過(guò)了精心的考量和反復(fù)的推敲，原來(lái)它一直在跟你說(shuō)話。

如何逛一個(gè)百科全書(shū)式的藝術(shù)博物館？

2017年，在大英博物館，我晚上捧讀《大英博物館世界簡(jiǎn)史》，白天按圖索驥地逛博物館。對(duì)于博物館里那些物的理解，很大程度上得益于這位前館長(zhǎng)淵博新奇的闡釋——物提供問(wèn)題，而文本提供背景；科學(xué)提供解釋?zhuān)胂髣t提供某種詩(shī)意的連接空間。就像往水中投下一塊石頭，在考古學(xué)、人類(lèi)學(xué)、材料學(xué)、生物學(xué)等各種現(xiàn)代學(xué)科的幫助下，隱藏在這些物件背后廣闊復(fù)雜的歷史經(jīng)緯，如權(quán)力、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教一一呈現(xiàn)出來(lái)。

這種逛博物館的方式與大英博物館作為百科全書(shū)類(lèi)博物館的使命是一致的。在啟蒙的理想中，我們必須建構(gòu)一個(gè)關(guān)于這個(gè)世界足夠龐大完整的樣本庫(kù)，收藏、描述、分類(lèi)，并在不同的物之間建立關(guān)聯(lián)，提出假設(shè)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤治龊蜋z驗(yàn)——自然的、物理的、文化的特質(zhì)——一個(gè)人才能學(xué)習(xí)世界的真相。

但是，怎么逛一個(gè)百科全書(shū)式的藝術(shù)博物館呢？按照前館長(zhǎng)菲利普·德·蒙特貝羅（Philippe de Montebello）的說(shuō)法，這里收藏了“人類(lèi)有史以來(lái)每一個(gè)時(shí)期每一個(gè)地方每一種媒介每一種范疇的所有藝術(shù)”。一個(gè)屋檐之下，擺滿(mǎn)了5000年來(lái)人類(lèi)曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)的所有最偉大的藝術(shù)品，從波洛克的《秋之韻》到古埃及的象形文字，從印度女神帕瓦蒂到提香的《女神維納斯和阿多尼斯》，從畢加索的青銅塑像到西非面具，從中世紀(jì)的武士鎧甲到香奈兒的禮服，從西班牙修道院到中國(guó)蘇州園林，都不過(guò)區(qū)區(qū)幾步路，你會(huì)看到一棵文明的家族樹(shù)上完全不同的風(fēng)景，有著共同的源頭。

畢加索曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，藝術(shù)沒(méi)有過(guò)去，也沒(méi)有未來(lái)。一件藝術(shù)品如果不是永遠(yuǎn)存在于當(dāng)下，那它根本就不應(yīng)該被稱(chēng)為藝術(shù)。古希臘的藝術(shù)、古埃及的藝術(shù)，過(guò)去所有偉大的畫(huà)家的作品，都不是過(guò)去的藝術(shù)，也許它們?cè)诮裉毂冗^(guò)去更有生命力。”

既然藝術(shù)應(yīng)該是當(dāng)下的、感性的、精神性的，它是否就與知識(shí)無(wú)關(guān)，而更重于感受力？作為參觀者，我們是否可以向這些古老的文物追求一種更純粹的審美愉悅，汲取一種更直接的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀窟€是說(shuō)，這是一種對(duì)歷史和文化的不尊重？

畢竟，眼前所有這些兵器、餐具、花瓶、桂冠、金盒、大理石半身像、名貴木材的家具……今天我們崇拜它們的美，稱(chēng)它們?yōu)椤八囆g(shù)”，但它們最初都不是為生者的目光而設(shè)的。它們堆積在封土堆、金字塔和墓穴深處，或者畫(huà)在教堂、寺廟的墻壁之上，并非出于美觀考慮而是有其實(shí)際功用。

《圖像的生與死》一書(shū)中，法國(guó)學(xué)者雷吉斯·德布雷寫(xiě)道：“圖像，始于雕塑，而后描繪而成，究其淵源和功能，是一種媒介，處于生者和死者、人和神之間，一個(gè)社群和一片宇宙之間，在可見(jiàn)者和駕馭它們的不可見(jiàn)力量的兩個(gè)群體之間。因此，圖像本身并非終極目的，而是一種占卜、防衛(wèi)、迷惑、治療、啟蒙的手段。”

所以，在他看來(lái)，博物館與陵墓并無(wú)區(qū)別。“從前的文明無(wú)博物館可言，陵墓就是博物館。今天的文明再也不諳建造陵墓之道，但我們的博物館難道不就像陵墓一樣嗎？擁有恢宏的建筑、尊貴的地位、受到嚴(yán)格的保護(hù)，按規(guī)例獨(dú)處于公共空間。”

但是，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這些物雖然失去了它們的時(shí)代，離開(kāi)了它們最初的語(yǔ)境，以及絕大部分與之相關(guān)的故事與關(guān)系，但它們?nèi)匀昏蜩蛉缟乇４媪藬?shù)千年來(lái)這個(gè)世界上每一種人類(lèi)曾經(jīng)活過(guò)的經(jīng)驗(yàn)、姿態(tài)與情感，就像一塊巨大的琥珀中凝固的無(wú)數(shù)只昆蟲(chóng)。

幾千年的時(shí)光像靈魂一樣附著在這些古老靜默的物件之上。大理石雕的碎片、陶瓷的裂痕、磨損的畫(huà)框、褪色的畫(huà)布、青銅的銹跡斑斑……時(shí)光所有的痕跡都還在，有時(shí)候破碎和磨損甚至成了美的一部分。比如埃及館的那個(gè)只剩了小半截的女王頭像，黃色碧玉雕成，嘴唇以上的部分幾乎全部被毀，只留下一張極美的臉型與豐滿(mǎn)的嘴唇，以及頸部細(xì)細(xì)的皺紋，多一分太多，少一分太少，幾乎是一場(chǎng)完美無(wú)缺的損毀。

再比如在羅馬館里那尊愛(ài)神愛(ài)洛斯的青銅雕像，刻畫(huà)的是小愛(ài)神入睡時(shí)的模樣。那一瞬間意識(shí)的徹底繳械：他的翅膀無(wú)力地收攏，像一只稚弱的小鳥(niǎo)；胖胖的小手臂垂下來(lái)，明明是青銅，卻帶著最奇特的脆弱與柔美。瞬間讓我想起我5歲的孩子，每晚睡前各種耍賴(lài)糾纏之后，終于抵抗不住睡意，沉沉睡去時(shí)也是這樣的神情。我好不容易才抑制住想要觸摸他的沖動(dòng)。

是誰(shuí)，出于什么目的，創(chuàng)造了這個(gè)雕像呢？這張臉，這個(gè)身體曾經(jīng)屬于一個(gè)真實(shí)的孩子吧？他的睡容里有一種天真，純凈到幾乎令人心碎，仿佛遠(yuǎn)離了人世的一切不幸。但在希臘神話里，愛(ài)洛斯是一個(gè)殘酷、任性的孩子，無(wú)端地用愛(ài)折磨凡人，引發(fā)灼燒的欲望與自我厭憎。古希臘人為什么要用一個(gè)孩子來(lái)指代欲望呢？

無(wú)論這個(gè)青銅雕像曾經(jīng)屬于誰(shuí)，大概是非常珍愛(ài)的。誰(shuí)不希望歲月靜好，珍愛(ài)之物永恒不變？但事實(shí)上，一切都會(huì)崩塌。這是一尊保存相當(dāng)完好的青銅雕塑，但你仍然可以看到愛(ài)洛斯手臂上的裂痕，手掌上的銅綠斑痕，五根手指中有兩根已經(jīng)斷開(kāi)，露出銅質(zhì)的破損面……

大都會(huì)的古希臘彩陶館也是一個(gè)令人流連忘返的地方。比起大英博物館，這里的彩陶顯然享受著更高級(jí)別的待遇。它們占據(jù)著四五個(gè)連續(xù)的展廳，展廳里光線充足，空間開(kāi)闊，最顯要的位置擺放著藝術(shù)史上最為重要、修復(fù)得也最為精致的彩陶，但最吸引我的，卻是一個(gè)柜子里的彩陶碎片。

那些大大小小、無(wú)法被拼回去的彩陶碎片，被一片一片地排列在一起，每一個(gè)碎片上的線條和圖形仍然清晰可見(jiàn)，描繪的卻是一個(gè)個(gè)支離破碎的故事：一雙緊緊握在一起的手（手的主人卻已無(wú)從得見(jiàn)）、一雙穿著靴子的男人的腳、斯芬克斯的半個(gè)翅膀與尾巴、兩個(gè)女人抱著一只黑貓、一只貓頭鷹一臉驚愕的神情回望后背一只握著捕網(wǎng)的手、一個(gè)戰(zhàn)士手持盾牌跟什么人揮手道別、一個(gè)男人對(duì)著一個(gè)水壺撒尿……

當(dāng)這些彩陶碎片以這樣的方式被排列起來(lái)的時(shí)候，無(wú)論你的想象力多么活躍，你仍然覺(jué)得眼前是一幅永遠(yuǎn)無(wú)法破譯的拼圖。或者，“漫畫(huà)”也許是更合適的比喻。如果你活在2000多年前的雅典，也許你會(huì)很清楚地識(shí)別這些畫(huà)面上的人和物，他們的日常生活，他們的神話與傳奇。比如那個(gè)騎在馬上的男人是誰(shuí)？為什么他的臉上帶著這樣的落寞神情？這是一場(chǎng)什么樣的盛宴？那個(gè)男孩為什么要上戰(zhàn)場(chǎng)？那個(gè)男孩和女孩的愛(ài)情是怎么回事？那個(gè)豹頭人身的怪物是什么？戰(zhàn)士盾牌上的蜘蛛和蝎子標(biāo)志著什么？他們的樂(lè)器會(huì)吹奏出什么樣的音色與曲調(diào)？但這一切都已經(jīng)消失在時(shí)空的縫隙里，就像一兩千年以后，大概也沒(méi)有人能再解碼《花生漫畫(huà)》。

在這些碎片面前，你能強(qiáng)烈地感受到人與時(shí)間兩種力量的撕扯——一個(gè)創(chuàng)作，一個(gè)毀滅。幾千年前，一些與你一樣的血肉之軀，在彩陶上記錄了他對(duì)一個(gè)世界的觀察、感知和信念。如今，你們?cè)谕粋€(gè)時(shí)空之內(nèi)相遇，又各在不同的時(shí)空之外。凝視它們的時(shí)候，你驚恐又欣慰地意識(shí)到，沒(méi)有什么是永恒的，這個(gè)世界并不屬于我們。

關(guān)于藝術(shù)的目的，英國(guó)哲學(xué)家雷蒙德·塔利斯（Raymond Tallis）有一個(gè)非常動(dòng)人的說(shuō)法：“藝術(shù)表達(dá)人的普遍傷痛——在有限的生命中無(wú)法獲得完整價(jià)值的傷痛。”

他曾經(jīng)在一篇題為《藝術(shù)與人生的終極目標(biāo)》的文章中詳細(xì)論述了這種“傷痛”。按照他的說(shuō)法，人類(lèi)有四種基本性的欲求，或者說(shuō)饑渴（Hunger）。前三種很明顯——為了生存，為了愉悅，為了真實(shí)的／想象的他者的認(rèn)可（內(nèi)化為一種自尊，被愛(ài)，被追求，或者確定自己不是無(wú)用的廢物）。

至于第四種欲求，與第三種欲求一樣，出自我們身為動(dòng)物而又超越了動(dòng)物性的存在境況。作為一種半覺(jué)醒的動(dòng)物，我們時(shí)刻試圖理解周?chē)氖澜绾屯?lèi)，但這種理解卻總是不完整的。我們永遠(yuǎn)無(wú)法完整地活在當(dāng)下，我們的意識(shí)總是晚于經(jīng)驗(yàn)。我們走向死亡，卻從未真正到達(dá)死亡——直到最后咽氣的那一刻——或者從未真正理解死亡為何意。我們從來(lái)沒(méi)能彌合所是與所知之間、想法與經(jīng)驗(yàn)之間的鴻溝，因?yàn)槲覀兊闹R(shí)總是滲透著無(wú)知感。

他說(shuō)，在人類(lèi)大部分歷史中，第四種欲求很少真正成為問(wèn)題，因?yàn)槿藗兠χ笊妫瑹o(wú)暇顧及其他。但現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)和財(cái)富制造了大量衣食無(wú)憂、身體健康、不曾被壓迫，也沒(méi)有無(wú)私到要拯救世界的人，他們有足夠的余裕來(lái)思考所謂生命的終極意義。對(duì)他們而言，世界的不完整感、當(dāng)下的真空，就都成了問(wèn)題。

他認(rèn)為，藝術(shù)提供了一個(gè)很好的模型，示范如何整合我們分裂的記憶、思想、沖動(dòng)和期待。在他的文章中，他討論的藝術(shù)是音樂(lè)和文學(xué)。但大都會(huì)這種百科全書(shū)式的博物館的價(jià)值何嘗不在于此？

是的，與廣袤的空間、無(wú)垠的時(shí)間相比，我們都不過(guò)是滄海一粟、不值一提的有限存在，但只要足夠有耐心，足夠?qū)Ｗⅲ覀兛梢栽谶@樣的巨大琥珀中窺見(jiàn)生存無(wú)限悲歡的可能性，體驗(yàn)人性種種自相矛盾的質(zhì)地，包括寧?kù)o、混亂、愛(ài)、天真、權(quán)力、欲望、哀傷等等。

我尤其記得有一天中午，我正漫無(wú)目的地在埃及館轉(zhuǎn)悠，轉(zhuǎn)進(jìn)了一個(gè)堆滿(mǎn)了木乃伊的房間。一對(duì)年輕的情侶走進(jìn)來(lái)，女孩輕輕地感嘆了一句：“我如果死了，一定要火葬。我可不愿意死后這樣被展覽在這里。”

她的男朋友在一邊輕輕地笑，仿佛在說(shuō)她太杞人憂天了。

然后，整個(gè)房間突然安靜下來(lái)，我這才意識(shí)到原來(lái)只剩下我一個(gè)人了。在埃及館的人潮洶涌中，你常常忘記了自己身處陵墓之中，眼中所見(jiàn)那些美麗的雕塑、器皿、首飾、壁畫(huà)其實(shí)都是死者之物。但這個(gè)房間里有一種令人不安的安靜。人們大概不愿意來(lái)到這里，華麗的棺木旁邊，木乃伊僵硬筆直地躺著，那種靜止的姿態(tài)讓你深切地意識(shí)到自己還活著，就站在這里，但總有一天也要死去。我的鼻尖似乎聞到某種死亡的氣息。我想起母親死去的那個(gè)晚上聞到的那種氣息，帶著泥土的腥味。

從陳列室匆匆出來(lái)，一下子撞到一屋子的陽(yáng)光，原來(lái)是到了著名的丹鐸神廟。巨大的玻璃幕墻和玻璃天花板，映照出窗外中央公園郁郁蔥蔥的樹(shù)林，幾座古埃及神像默然佇立，就像3000多年前一樣。那一瞬間，我突然覺(jué)得我從來(lái)沒(méi)有那么靠近過(guò)“死”，也從來(lái)沒(méi)有那么靠近過(guò)“生”。

為什么我們對(duì)畫(huà)心生畏懼？

19、20世紀(jì)歐洲繪畫(huà)館是大都會(huì)最受歡迎的展區(qū)。最近這里正在進(jìn)行兩場(chǎng)特展，一個(gè)展廳展出的是法國(guó)浪漫主義大畫(huà)家德拉克洛瓦的回顧畫(huà)展，另一個(gè)則是題為“被改變的身體”的珠寶展。

你很容易就能覺(jué)察出這兩個(gè)展廳氣氛的差異。在珠寶展上，你會(huì)看到衣香鬢影，人聲喧嘩，人們對(duì)著柜子里那些美麗的珠寶歡喜贊嘆，或者評(píng)頭論足，但到了德拉克洛瓦的畫(huà)展上，氣氛一下子變得嚴(yán)肅起來(lái)，人們一個(gè)個(gè)屏氣斂神，各自默默有序地參觀，偶爾讀一讀墻上的解說(shuō)，點(diǎn)點(diǎn)頭，一副恍然大悟的神情。

畫(huà)家保羅·克利說(shuō)，為了欣賞一幅畫(huà)，你必須有一把椅子。

為什么必須要有一把椅子呢？

這樣你的疲倦的雙腿不至于分散你的心智。

其實(shí)，比起疲倦，對(duì)大部分人來(lái)說(shuō)，更難克服的恐怕是畏懼。你并不信任自己真的能看畫(huà)。你總覺(jué)得要理解很多畫(huà)外之物，才能真正理解你為什么要用力地盯著眼前的這幅畫(huà)看。當(dāng)你盯著一幅畫(huà)看了很久，仍然不明白自己在看什么，一種隱隱的羞恥感就會(huì)油然而生。

在《另眼看藝術(shù)》一書(shū)中，朱利安·巴恩斯寫(xiě)到小時(shí)候父母帶他去參觀倫敦的華萊士收藏館，他站在弗朗斯·哈爾斯的《笑著的騎士》前面，“怎么也搞不懂這個(gè)長(zhǎng)著一撮小胡子的家伙在嘲笑什么，也想不通這怎么就算一幅有意思的畫(huà)作”。

所以，在這本書(shū)一開(kāi)始，他就寫(xiě)道：“當(dāng)一種權(quán)威的聲音試圖闡釋一件藝術(shù)品，我們需要勇氣告訴自己，這只是一種建議，而唯一的真相在于我們眼中所見(jiàn)。”

很可惜，我可沒(méi)有這樣的底氣。從一屋子的名畫(huà)之間穿過(guò)，莫奈的睡蓮、凡·高的向日葵和翠柏、塞尚的蘋(píng)果和報(bào)春花、德加的芭蕾舞演員、高更的《萬(wàn)福瑪利亞》、雷諾瓦的《喬治卡賓特夫人和其孩子們》……我安慰自己，至少還能愉快地識(shí)別出狗、樹(shù)木、蘋(píng)果、母親、孩子嘛。但是，僅僅識(shí)別出一張人臉、一張桌子、一個(gè)農(nóng)夫、一朵花、一個(gè)水果，就說(shuō)明我讀懂了這些畫(huà)嗎？藝術(shù)家到底在這些人和物上面看到了什么，又想要表達(dá)什么呢？畫(huà)一個(gè)人、一朵花的方法那么多，為什么偏偏選擇這樣一個(gè)場(chǎng)景，這樣一種姿態(tài)，這樣一種目光？什么樣的畫(huà)才是高級(jí)的藝術(shù)？是真實(shí)地再現(xiàn)生活，還是對(duì)生活進(jìn)行抽象的升華或隱喻？或者經(jīng)過(guò)某種神秘的處理，把它變成另一種東西，與生活有關(guān)，但更有力、更強(qiáng)烈？

當(dāng)然，有一些畫(huà)面如此之美，讓你顧不得思考這些問(wèn)題，恨不得能直接穿越到畫(huà)中的世界，像法國(guó)畫(huà)家皮耶·考特那幅《春天》，霧蒙蒙的叢林里，一對(duì)沐浴在愛(ài)情中的男孩女孩相擁坐在一架秋千上。女孩的裸體如此之美，幾乎要讓人懷疑自己的性取向。

美國(guó)詩(shī)人馬克·多蒂為一幅靜物畫(huà)《牡蠣與檸檬的靜物》寫(xiě)了一整本書(shū)，在綿密復(fù)雜的語(yǔ)詞叢林里，傾吐他如蜘蛛網(wǎng)一樣纖細(xì)、敏銳的感受力，但當(dāng)我站在這幅畫(huà)前面的時(shí)候，卻非常羞愧地發(fā)現(xiàn)，內(nèi)心一個(gè)微弱的聲音在提醒我該吃午餐了。

一位叫詹姆斯·埃爾金的美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家寫(xiě)過(guò)一篇文章，提到一個(gè)老太太每天去芝加哥藝術(shù)學(xué)院看倫勃朗的一幅畫(huà)，每周來(lái)三四個(gè)小時(shí)，什么都不干，就坐在畫(huà)前靜靜地看。20年下來(lái)，她在那幅畫(huà)面前看了3000多個(gè)小時(shí)。我實(shí)在好奇，她到底在看什么呢？又看到了什么？為什么我就不能與一幅畫(huà)建立更有意義的聯(lián)結(jié)呢？是我的理性沒(méi)有工作，還是我的感性沒(méi)有啟動(dòng)？我所缺乏的，到底是深度挖掘的能力，還是自由聯(lián)想的能力？也許我可以拍一張自拍照，上傳到谷歌的APP，看看我此刻的表情與哪張名畫(huà)里的人物最為神似？這會(huì)是一種有意義的連接嗎？

據(jù)說(shuō)在大部分博物館，人們?cè)谝患髌访媲巴Ａ舻臅r(shí)間只有10～15秒鐘，其中包括拍照和閱讀解說(shuō)的時(shí)間。為什么要拍照呢？有人說(shuō)，觀看從來(lái)不是純粹的，總是伴隨著占有的欲望。這些畫(huà)只能看，不能摸，不可能擁有，甚至連欣賞和理解都做不到的時(shí)候，只好拍一張照片存入手機(jī)，算是一種象征性的占有？

其實(shí)，這里的很多畫(huà)都是平常在復(fù)制品中看過(guò)無(wú)數(shù)次的。即使現(xiàn)在，我也隨時(shí)可以從大都會(huì)的網(wǎng)站上調(diào)出這些畫(huà)，并且以最高清晰度來(lái)欣賞它們。為什么一定飛越大半個(gè)地球跑到大都會(huì)來(lái)看這些畫(huà)呢？除了本雅明所說(shuō)的原作的“靈光”之外，我們到底在向它們尋求什么？

有人認(rèn)為我們可以完全脫離藝術(shù)的語(yǔ)境來(lái)看這些名畫(huà)，比如英國(guó)作家阿蘭·德波頓認(rèn)為，我們應(yīng)該把藝術(shù)品作為一種心理治療的工具，藝術(shù)家應(yīng)該從事的是一項(xiàng)教育使命，幫助人們尋找自我理解、同情、慰藉、希望、自我認(rèn)同和成就感。比如一個(gè)朝鮮時(shí)代的月亮壺能提醒我們謙遜的美德，卡斯帕·弗里德里希的《海岸上的巖礁》呈現(xiàn)的是高貴的悲傷，而理查德·朗的畫(huà)中則有關(guān)于愛(ài)情最重要的啟示。

大都會(huì)教育部主管桑德拉·杜蒙特（Sandra Jackson Dumont）女士則認(rèn)為，藝術(shù)真正的力量根本不在審美，而在于啟發(fā)思考，在于開(kāi)啟不同時(shí)間、不同空間、不同文明之間的對(duì)話。她說(shuō)：“有人說(shuō)，去博物館是為了看美麗的東西，但博物館里90%的東西不是關(guān)于美，而是關(guān)于痛苦，關(guān)于掙扎，關(guān)于恐懼。記錄這些經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家，他們所看到的世界，他們?cè)谙胂笾兴?jiàn)到的東西，并不總是美麗的。他們記錄戰(zhàn)爭(zhēng)，記錄那個(gè)時(shí)代的問(wèn)題，也記錄下人性的偉大與丑陋。”

大都會(huì)橫跨5000年的百科全書(shū)式的藝術(shù)藏品，可以開(kāi)啟無(wú)數(shù)的對(duì)話，包括現(xiàn)代社會(huì)最重要的一些議題，比如宗教、戰(zhàn)爭(zhēng)、資本主義、女性主義、性別流動(dòng)性等等。最近幾年，美國(guó)校園槍擊案頻發(fā)，有一天，杜蒙特帶著10歲的女兒穿過(guò)大都會(huì)的兵器館時(shí)，女兒指著那些盔甲突然脫口而出：“這才是我們需要的啊。”現(xiàn)在她每次跟人們談到兵器館的藏品，當(dāng)然可以談?wù)摴に嚕梢哉務(wù)摵嗬耸溃梢哉剳?zhàn)爭(zhēng)，可以談歷史，但她更愿意談校園槍擊案。博物館可能是談?wù)撨@類(lèi)敏感問(wèn)題最安全的場(chǎng)所。

還有人認(rèn)為，博物館里的藝術(shù)品大可以單純地作為訓(xùn)練眼睛的工具。比如一個(gè)叫艾米·赫曼的美國(guó)女律師兼藝術(shù)史專(zhuān)家就經(jīng)常在大都會(huì)帶人看畫(huà)，教他們?cè)趺赐ㄟ^(guò)看名畫(huà)來(lái)訓(xùn)練福爾摩斯式的觀察力和洞察力。她最早是帶著醫(yī)生去看畫(huà)，通過(guò)分析藝術(shù)作品提高他們?cè)\斷病情的能力，后來(lái)又帶紐約的警察們?nèi)タ串?huà)，提高他們觀察和分析犯罪現(xiàn)場(chǎng)的能力。這門(mén)課程后來(lái)聲名遠(yuǎn)播，她的客戶(hù)也越來(lái)越多，包括聯(lián)邦調(diào)查局、國(guó)土安全部、美國(guó)陸軍和海軍、美聯(lián)儲(chǔ)、司法部等等。后來(lái)，她根據(jù)這些培訓(xùn)內(nèi)容寫(xiě)了一本書(shū)，就叫《洞察力：增強(qiáng)你的視覺(jué)、改變?nèi)松罚╒isual Intelligence）。

其實(shí)，她的訓(xùn)練法總結(jié)起來(lái)很簡(jiǎn)單，就是用誰(shuí)（Who）、什么（What）、哪里（Where）、何時(shí)（When）四要素來(lái)分析眼前的畫(huà)面，盡量用客觀而不是主觀的形容詞，盡量從不同的維度去觀察，不放過(guò)任何一個(gè)細(xì)節(jié)，比如顏色、形狀、陰影、桌上物品的數(shù)量、女人衣服的質(zhì)地等等。而且，她的方法要求快速反應(yīng)，5分鐘之內(nèi)就要給出基本的判斷，因?yàn)榉缸铿F(xiàn)場(chǎng)不是藝術(shù)史課程，可以慢悠悠看一幅畫(huà)看上3個(gè)小時(shí)。比如她拿大都會(huì)收藏的美國(guó)畫(huà)家約翰·辛格頓·科普利的一幅著名的肖像畫(huà)《約翰·溫斯羅普夫人》為案例，畫(huà)面上是一個(gè)貴婦人坐在桌前吃水果，所有人都看到她華麗的衣服和帽子，但80%的人都沒(méi)有注意到她的那張?zhí)一ㄐ哪咀酪约澳咀郎系耐队啊?/p>

我試著用她的方法去看畫(huà)，果然有了一些新的收獲。至少，我從那些主義、畫(huà)派和歷史的干擾中退出，開(kāi)始獨(dú)自面對(duì)一幅幅具體的畫(huà)面。這些畫(huà)之所以掛在墻上，并不是為了讓我們膜拜，也不是讓我們猜測(cè)畫(huà)家的愛(ài)情生活，或者哪個(gè)有錢(qián)人把它捐給了博物館，而是讓我們自己進(jìn)入畫(huà)面，好奇、觀察、提問(wèn)、思考、感受、困惑，接受畫(huà)中人發(fā)出的敘事邀請(qǐng)。那個(gè)西裝革履、眉頭緊鎖的男人是誰(shuí)，為什么會(huì)在這里？那位優(yōu)雅高貴、不可方物的X女士又是誰(shuí)？她在想什么？為什么她的臉偏向一邊？她手上的戒指是訂婚戒指嗎？她的愛(ài)情生活是什么樣的？

但是，這樣就是與一幅畫(huà)真正有意義地連接了嗎？

在《小王子》中，小王子遇到了狐貍。小王子想和狐貍一起玩，但狐貍說(shuō)不行，因?yàn)樗€沒(méi)有被“馴服”。

小王子不知道這是什么意思，狐貍告訴他：“這是已經(jīng)早就被人遺忘了的事情……它的意思就是‘建立聯(lián)系’……對(duì)我來(lái)說(shuō)，你還只是一個(gè)小男孩，就像其他千萬(wàn)個(gè)小男孩一樣。我不需要你。你也同樣用不著我。對(duì)你來(lái)說(shuō)，我也不過(guò)是一只狐貍，和其他千萬(wàn)只狐貍一樣。但是，如果你馴服了我，我們就互相不可缺少了。對(duì)我來(lái)說(shuō)，你就是世界上唯一的了；我對(duì)你來(lái)說(shuō)，也是世界上唯一的了。”

小狐貍的“馴服”論，是我所知的關(guān)于友誼最深刻的洞見(jiàn)。人與畫(huà)之間，是不是也需要一種馴服的關(guān)系？

在大都會(huì)逛了那么多天，第一幅真正打動(dòng)我的畫(huà)，是一幅叫《洗衣婦》的畫(huà)。一幅尺寸很小的畫(huà)，畫(huà)的是塞納河邊，一個(gè)洗衣婦和一個(gè)孩子，應(yīng)該是一對(duì)母子，孩子手中拿著鏟子，正費(fèi)力地想要邁上臺(tái)階，母親一只手握著他的手，想把他往上拉，另一只手抱著重重的剛洗完的衣服。濃重的陰影里，母子倆的面目都看不大清楚，他們的背后卻是夕陽(yáng)西下，陽(yáng)光像碎碎的金子一樣灑滿(mǎn)湖面與對(duì)岸的類(lèi)似宮殿的建筑。畫(huà)面的左下角簽著畫(huà)家的名字：Honoré Daumier（奧諾雷·杜米埃），一個(gè)我從來(lái)沒(méi)聽(tīng)過(guò)的名字，后來(lái)查資料才知道是法國(guó)19世紀(jì)著名的現(xiàn)實(shí)主義諷刺畫(huà)大師。

我在這幅畫(huà)前面站了很久，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了5分鐘，簡(jiǎn)直走不動(dòng)道。是因?yàn)槟莻€(gè)母親粗壯的身形喚醒了我某些遙遠(yuǎn)的記憶？是那個(gè)孩子努力往上走的那種稚弱又魯莽的姿態(tài)？還是那個(gè)母親牽著他的手的動(dòng)作，溫柔、有力，又透著疲倦？也許只是因?yàn)槟欠N夕陽(yáng)的光，我也曾經(jīng)無(wú)數(shù)次與母親在那種光線中回家？

解說(shuō)上寫(xiě)著，這幅畫(huà)是當(dāng)時(shí)畫(huà)家從自己在巴黎圣路易島的工作室中看到的情景。我想象著他站在窗前，靜靜地觀察這對(duì)母子，忠實(shí)地畫(huà)下眼前所見(jiàn)，并沒(méi)有打算揭示什么永恒的真相，或者帶著什么社會(huì)諷刺的目的，只是單純地被眼前這對(duì)母子之間流淌著的某種東西打動(dòng)，畫(huà)下了這樣一幅畫(huà)。100多年后，這幅畫(huà)讓一個(gè)對(duì)他、對(duì)那對(duì)母子、對(duì)當(dāng)時(shí)的法國(guó)統(tǒng)統(tǒng)一無(wú)所知的中國(guó)人看到落淚。

曾經(jīng)有人問(wèn)美國(guó)科幻女作家厄蘇拉·勒·奎，寫(xiě)作的秘密是什么？

她說(shuō)，這是一個(gè)愚蠢的問(wèn)題，寫(xiě)作的秘密當(dāng)然就在于寫(xiě)作，寫(xiě)作讓你成為一個(gè)作家。但這個(gè)愚蠢的問(wèn)題后面有一個(gè)真正重要的問(wèn)題——所有的藝術(shù)都是手藝（Craft），但真正的藝術(shù)品擁有某種本質(zhì)的、持久的、核心式的存在，是手藝工作、展現(xiàn)和釋放的對(duì)象，就像石頭中的雕像，在它成型之前，一個(gè)藝術(shù)家如何找到、看到它？這才是真正重要的問(wèn)題。

而她最喜歡的一個(gè)答案是，有人問(wèn)美國(guó)鄉(xiāng)村歌手威利·納爾遜是怎么想到他的曲子時(shí)的回答，“空氣里充滿(mǎn)了曲子，我只是伸手選了一個(gè)”。

對(duì)于作家而言，這個(gè)世界充滿(mǎn)了故事，當(dāng)故事在那里的時(shí)候，它就在那里，你只要伸手去取。對(duì)畫(huà)家也一樣吧。這個(gè)世界充滿(mǎn)了形狀、色彩、光線，即使日常生活中最平凡的那些事物，一旦你用一雙畫(huà)家的目光去凝視，這個(gè)世界——這個(gè)本來(lái)如此乏味而了無(wú)樂(lè)趣的世界——就會(huì)在你的眼前重新組合，濃墨重彩，意味深長(zhǎng)。

（感謝大都會(huì)藝術(shù)博物館對(duì)于本期雜志提供的幫助與支持）