朋友們，無論是痛苦或是歡暢，讓它們消失的路都永遠(yuǎn)開放；

人類的過去不可能像他的未來：除了不變本身，沒有什么能永遠(yuǎn)存在。

——瑪麗·雪萊，《弗蘭肯斯坦》

承認(rèn)吧，大眾娛樂已經(jīng)被“女團(tuán)/男團(tuán)”的偶像選秀綜藝節(jié)目所占據(jù)：一個令曾經(jīng)老一代“追星族”們都無所適從的“追星”時代意味著，一個愛豆（idol，偶像）并非一個藝術(shù)家，一位歌手，一位音樂人，一位舞者，一位創(chuàng)作者——而是一個人類肉體之美的典范，一個動態(tài)的身體模具，一個戀愛和人際交往的積極性幻象，一個本質(zhì)依附于粉絲和追隨者的單向消費品客體。已經(jīng)不再需要提問偶像們?yōu)楹螞]有作品，也不需要疑問他/她們?yōu)楹瓮蝗昏踩袅餍恰⒋蠖鄶?shù)又迅速寂寂無名，對于偶像制作工廠來說，他們精心為偶像打造的姓名甚至已經(jīng)是一種可以被傳承的符號：一個個姓名和生命體驗各異的，實際存在的鮮活個體，通過范式形變性質(zhì)的嚴(yán)苛訓(xùn)練和“塑型”，爭取這個經(jīng)過算命和風(fēng)水測算后得出來的姓名——一直到他們的經(jīng)紀(jì)人站在無形但沉重的汩汩血淚里，感嘆“XXX三世終于紅了，這個名字還是能紅的”。

這是一門無情的工業(yè)，卻又帶著手工業(yè)精神傳承出來的執(zhí)拗與極端，在制造千篇一律的洋娃娃的流水線上，似乎又在尋找著超出模具的形態(tài)，借此構(gòu)建一種情動式的資本主義。他們制造出了無限一致的審美產(chǎn)品乃至審美垃圾，但同時又以尋找不一樣、尋找異類、發(fā)揚個性的名義去收編一切積極的、反抗性的突破常規(guī)，為它所用；理論上，女團(tuán)/男團(tuán)代表著一種追求極端性的身體存在的審美訴求，因此它能夠與舞蹈、模特、健美、雜技等身體性藝術(shù)形式追溯同源，其追求身體規(guī)范化的美學(xué)進(jìn)程中所必然與肉體本能的齟齬，體現(xiàn)了這一門類藝術(shù)本身的超道德性；而與此同時，而正是這種極端的超道德性得以鼓勵其產(chǎn)業(yè)以最赤裸的商業(yè)消費邏輯為載體來運作，其非人道的、反多元化審美、反具身化肉體的傾向，成為一種商業(yè)異化行為的強(qiáng)力保護(hù)傘。

《青春有你3》海報

因此，當(dāng)嚴(yán)格按照男團(tuán)商業(yè)模式運作、主打獨特小眾群體喜好的男團(tuán)“熊貓?zhí)谩眳⑴c了主流男團(tuán)選秀節(jié)目《青春有你3》時，輿論構(gòu)建了一個全程被商業(yè)模式操縱的、“可控”的爭議語義操演場：對“熊貓?zhí)谩笔欠衲軌蜃鰫鄱沟馁|(zhì)疑，是一種對之前已經(jīng)培養(yǎng)出來的大眾普遍審美的蓄意“冒犯”，無論對其做出故作理性的附和，還是義正辭嚴(yán)打出多元審美和少數(shù)自由的大旗，其實都沒有踏出這一商業(yè)閉環(huán)的包圍圈，都在事先預(yù)定的角斗場里相約決斗：這個始終在刀尖上游走的行業(yè)，其立足之本即是藝術(shù)的極端超越性和非道德性與商業(yè)消費訴求的媾和，多元審美與進(jìn)步價值因此同樣將成為另一個可嘗試的，被收編和轉(zhuǎn)化的“刀尖”，將萌芽而出的主體對客觀環(huán)境的反抗，轉(zhuǎn)化為商業(yè)格局下的不同客體之間的內(nèi)戰(zhàn)。舞臺上的女團(tuán)/男團(tuán)始終被凝視、被解構(gòu)、被賦予價值，而這就是一場以美和進(jìn)步為名的異化游戲：瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》的故事，在人類對自我不顧肉身和血淚的強(qiáng)力意志下自我懲罰式地不斷上演，直到被弗蘭肯斯坦本人解放的時日。

肉體的實存：去除“現(xiàn)場”的身體劇場

粉絲們是如何描繪他們的愛豆的呢？“始于顏值，終于人品”——在這里，美如同康德架起的理性與實踐之間的判斷力橋梁，指向一種美所不自知的道德傾向，指向道德和倫理保證下的追星行為的合目的性。美貌在這里是一種依附品，依附于偶像的道德觀念，追星行為的合目的性在于，偶像會代表會促使粉絲們做更多富有道德正義感的事情，從而讓粉絲和偶像都變成更好的自己：同樣，偶像的“美”依附于“顏值”、“身材”這些肉體的實存上，這種標(biāo)準(zhǔn)康德意義上的“形式美”與實踐道德實現(xiàn)了毋需中介的跨越。

然而這里本來是需要一個中介的。這個中介就是藝術(shù)，是創(chuàng)造“美”的“天才”。哪怕是在大眾流行文化時代，再被阿多諾等法蘭克福學(xué)派的批評者所厭惡的大眾文化，也同樣遵循以藝術(shù)作為中介的原則。在這里，甚至要訴諸于東西方文化傳統(tǒng)的細(xì)微差異：即“創(chuàng)作者”與“呈現(xiàn)者”之二元的存在方式。對于藝術(shù)家，“ART”一詞的詞源本身即與“技工”有關(guān)，古希臘“技”與“藝”并不分家，藝術(shù)性來源于技術(shù)產(chǎn)品天然超越實用性的部分，在這樣的傳統(tǒng)下，創(chuàng)作者和呈現(xiàn)者是同一的：都是獨立的生產(chǎn)者。詩人同時要有一副美妙的歌喉親自彈琴歌詩，雕塑家不能只負(fù)責(zé)畫圖而是要親手出貨，戲劇編劇都必須親自導(dǎo)演乃至出演……長久以來，“藝術(shù)家”在西方傳統(tǒng)里一直是一種獨立的職業(yè)，它可以是中世紀(jì)殿堂上的賣藝小丑，可以是英雄傳說里的行吟詩人，但總之他是獨立的，他之所以能夠“表演”“呈現(xiàn)”是因為他能夠獨立創(chuàng)作，不需要一個負(fù)責(zé)創(chuàng)作的幫手。

Justin Bieber

這也似乎是我們?nèi)缃窀拍罾锏呐畧F(tuán)/男團(tuán)源自東亞流行文化的原因：至少在20世紀(jì)的流行音樂和流行文化圖景里，一個不創(chuàng)作原創(chuàng)作品的“音樂人”只生長在古典音樂領(lǐng)域，他們是虔誠的“演奏家”和“歌劇名伶”，而絕不是流行音樂偶像——哪怕Justin Bieber這樣的“顏值”偶像，一首洗腦的《Baby》也是他自己用民謠吉他創(chuàng)作的，并不存在一個“偶像”就不是創(chuàng)作者的印象。但是在傳統(tǒng)的東亞文化圖景中，創(chuàng)作者和呈現(xiàn)者的權(quán)力是分開的，他們被人為地分化為兩個階層，“創(chuàng)作”本身意味著一種話語權(quán)力和地位的象征，哪怕文人墨客吟詩作詞被認(rèn)為是一種不務(wù)正業(yè)，那也是文人墨客獨享的權(quán)力：與之對應(yīng)的是，負(fù)責(zé)歌唱演繹的“呈現(xiàn)者”則是“倡伶”階層，天生文化和教育水平的差異就從無形中剝奪了呈現(xiàn)者作為一名創(chuàng)作者的權(quán)力。當(dāng)封建階級秩序被現(xiàn)代化社會推翻撕裂之后，這種創(chuàng)作話語權(quán)逐漸轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作者與呈現(xiàn)者的一種天經(jīng)地義的自然分工，“歌手”變成了單純專注于歌唱技藝的專門職業(yè)，一個具有原創(chuàng)能力的音樂人能夠?qū)⑵鋭?chuàng)作才華作為一種賣點。由此，從東亞流行文化中逐漸生發(fā)出了更加專業(yè)的“女團(tuán)/男團(tuán)”概念，他們超出一般“樂隊”“組合”的音樂人屬性，而是將表達(dá)形式完全集中于“呈現(xiàn)”上，乃至分出了“Vocal”（主音）“Main Dancer”（主舞）“Rapper”（主說唱）等角色——“女團(tuán)/男團(tuán)”直觀的形式概念，即是基本除卻文本和音樂創(chuàng)作元素，以純粹的歌唱、舞蹈和表演為主的“呈現(xiàn)”。

此時，當(dāng)陌生的圈外人疑惑地提問“這位愛豆有什么作品時”，如果迎來的不是無視和嘲笑，那大多數(shù)時候得到的答案將是一個“直拍”、“現(xiàn)場”、“Live”。偶像的生命在于舞臺上的表演本身，他們在舞臺上的存在才能夠詮釋一個“呈現(xiàn)者”的意義。粉絲們在意的并非聽到的歌曲，并非是偶像創(chuàng)作的基于文本性質(zhì)的美學(xué)沖擊，而是單純、直接而富有沖擊力的“肉體”的實存：結(jié)合身材、服裝造型、舞蹈動作、體態(tài)、聲音與歌喉、表情與表演性的“劇場式”的存在。一如經(jīng)典的日本AKB女團(tuán)以“劇場”作為基地，我們完全可以將女團(tuán)/男團(tuán)當(dāng)作一種身體劇場：身體作為一種被客體化、被直接凝視的肉體實存，在引為典范的身材審美需要和音樂、舞蹈、演出設(shè)計的文本的控制與傀儡下，向粉絲們展現(xiàn)一種純粹的身體運作。

這也是一種與音樂創(chuàng)作，乃至于一切文本為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作，與一切“腦力行為”的割裂：肉體實存的身體運作本質(zhì)意味著女團(tuán)/男團(tuán)對于粉絲根本上的心理意義差異。偶像并不作為藝術(shù)家、創(chuàng)作者而被粉絲追捧，他們不具備創(chuàng)作者所擁有的“創(chuàng)世神”式的統(tǒng)治地位，他們的肉體是一種對理想戀愛對象的形象構(gòu)建，是一種“角色”式的消費品。此時，無論男女性別，偶像肉體存在的意義不加掩飾的是對于理想戀人形象的視覺組成，粉絲對理想戀愛對象肉體的要求和理想，被直觀反應(yīng)在偶像的身材和容貌上，同時也被直接地對應(yīng)到偶像肉體的“唱跳能力”上。這里存在一個從戀愛對象作為實在的“人”轉(zhuǎn)向“歌舞伎”的跳躍，戀愛對象向粉絲展示“肉體”之美時，無意識地、先驗地指向了歌舞表演，這仿佛又回到了最初的康德美學(xué)建構(gòu)——以藝術(shù)的依附美溝通一種生活實踐的正確倫理：粉絲對戀人的充滿精心算計和評判的假想之愛，必須以肉體的姿態(tài)和唱跳的能力才能夠滿足，最終導(dǎo)向?qū)嵺`意義上真實的情感投入與信仰。

同樣，“依附美”意味著“劇場”與肉體不同，它沒有必要作為一種強(qiáng)持存。在現(xiàn)場觀看偶像表演、與偶像握手的粉絲畢竟是少數(shù)，大多數(shù)粉絲依然是依靠媒介來接觸他們的偶像在舞臺上的實存?！艾F(xiàn)場”的劇場意義本身就是被消解的，畢竟無論是實際的戀愛活動還是精神上的自我滿足，都毋需現(xiàn)場性和劇場的物理存在。而同樣在這里大可引申的是，大陸在接受了日本與韓國的偶像產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)驗后，結(jié)合本國熱愛“競賽”的天性，將偶像養(yǎng)成綜藝改造成具有表演性和強(qiáng)情節(jié)性的“經(jīng)典劇場”而不僅僅是后現(xiàn)代的符號性“身體劇場”推到了口味傳統(tǒng)的觀眾面前，女團(tuán)/男團(tuán)在國內(nèi)的劇場性被降低了，甚至可以看到某些偶像最好的、最后的舞臺呈現(xiàn)竟是綜藝的成團(tuán)一刻，從“成團(tuán)”開始，偶像們就開始遠(yuǎn)離劇場和純粹的身體運作，紛紛走向了影視劇、綜藝和傳統(tǒng)音樂行業(yè)。

當(dāng)代大陸偶像養(yǎng)成綜藝和偶像產(chǎn)業(yè)的一大吊詭，即在于“女團(tuán)/男團(tuán)”原本的“呈現(xiàn)”性質(zhì)和“肉體實存”的被凝視性，與當(dāng)代大陸娛樂產(chǎn)業(yè)竟本來就是無縫對接的，也就是說，在“女團(tuán)/男團(tuán)”概念沒有進(jìn)入大陸之前，大陸的娛樂藝術(shù)行業(yè)同樣也就是一個沒有把歌舞唱跳作為主要形式的肉體實存的身體劇場，偶像養(yǎng)成形式的傳入只是給選拔“呈現(xiàn)者”提出了全新的對于歌舞唱跳的要求罷了。因此，我們擁有大量唱跳業(yè)務(wù)堪憂的偶像，只要他們/她們足夠努力不是“劃水”，就能夠在“偶像職業(yè)道德倫理”上被粉絲原諒；唱跳能力在大陸的偶像養(yǎng)成概念里竟不是必需品，對于很多成團(tuán)即解散的偶像養(yǎng)成綜藝來說，借助日韓傳來的這一套歌舞表演形式的選拔訓(xùn)練方式，為未來的真人秀和影視劇帶來多少“明星”苗子才是主要的?！俺蓤F(tuán)出道”的集體性意義和歌舞表演的劇場性意義都被壓縮至最小，綜藝結(jié)束后，任何出道的集體都會被重新打成單子，當(dāng)我們回顧這幾年偶像養(yǎng)成節(jié)目的成果時，我們竟發(fā)現(xiàn)原本獨一無二的東亞“女團(tuán)/男團(tuán)”文化在大陸被拖回到十幾年前，與當(dāng)年“超級女聲”式的“古典”選秀成果別無二致。

單一美學(xué)與多元價值的斗獸場角斗

一次丟棄掉主體本身的奇幻能指鏈條之旅：本來從日韓傳播而來的偶像養(yǎng)成文化中的以培養(yǎng)肉體實存的呈現(xiàn)式“偶像”的方式，因為大陸娛樂產(chǎn)業(yè)的“明星”概念同樣也非藝術(shù)家和創(chuàng)作者的現(xiàn)實，竟變回了去除劇場、去除集體性、去除歌舞唱跳這一本質(zhì)形式的經(jīng)典選秀產(chǎn)業(yè)。這就是吊詭所在：當(dāng)無數(shù)評論痛斥參加《青春有你3》的“熊貓?zhí)谩保f他們連身材管理都做不到如何做“偶像”，根本沒有作為一個“愛豆”的覺悟的同時，事實上“熊貓?zhí)谩笔且粋€穩(wěn)扎穩(wěn)打以日韓偶像團(tuán)體模式所打造的標(biāo)準(zhǔn)“男團(tuán)”；而其他試圖在《青春有你3》中脫穎而出成團(tuán)出道的偶像練習(xí)生們，他們的終極目標(biāo)恐怕都是單飛，他們辛勤地參與訓(xùn)練和練習(xí)，終極目標(biāo)卻是自反的：為了脫離“偶像”的藩籬。

熊貓?zhí)?/p>

為什么會出現(xiàn)這種“想當(dāng)偶像的被罵不配，配做偶像的卻不去做偶像”的情況呢？根本還是因為在“女團(tuán)/男團(tuán)”這一套身體劇場的運轉(zhuǎn)模式中，它的“依附美”既是極端的，卻又是標(biāo)準(zhǔn)單一的——標(biāo)準(zhǔn)來源于對戀愛對象的需求，所有對偶像的身材管理和肉體呈現(xiàn)能力的需求都是生活化的，而并非生理層面的身體性質(zhì)的：偶像被要求極端的“身體美”，但這種“極端美”更關(guān)乎單一的戀愛標(biāo)準(zhǔn)，而并非追求“身體”的生理極致。雜技、健美意義上對身體技能和對肉體實存可能性的“極端”并不是“女團(tuán)/男團(tuán)”的要求，相反還因為其違背了“生活化”的原則，并不能滿足這種“單一”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

刻薄地說，“女團(tuán)/男團(tuán)”近乎是一種有“body-shaming”（身體羞辱）意味的藝術(shù)，因為它所追求的美并非來自對身體機(jī)能和肉體呈現(xiàn)的極端表達(dá)，卻是一種身體美的單一規(guī)范對個體身體的規(guī)訓(xùn)和重塑，這種隱藏在運轉(zhuǎn)機(jī)制里的非道德性，一是與康德并不贊成的藝術(shù)的超道德性相貼合，二是與急于將一切“野生”的客體加以規(guī)范和收編的當(dāng)代資本主義邏輯相契合。這種暗藏的單一審美的心靈專制在實踐中必然會產(chǎn)生某種強(qiáng)烈的自反性：表現(xiàn)在女團(tuán)領(lǐng)域，有完全不會唱跳的“Sunshine”組合，也有要擊碎傳統(tǒng)女團(tuán)審美的王菊；在男團(tuán)領(lǐng)域則就是引發(fā)無限爭議的“熊貓?zhí)谩绷?。然而實際上，相較于熊貓?zhí)?，女團(tuán)領(lǐng)域的審美爭議要小得多：固然，“Sunshine”組合因為核心業(yè)務(wù)能力缺失，更多的是扮演綜藝敘事中的丑角，而王菊所代表的“歐美風(fēng)”其實早就和“中性風(fēng)”在女團(tuán)選拔中的流行一樣，代表著大陸女性審美的普遍進(jìn)步性，其所沖擊的無非是不被大陸觀眾重視的日本女團(tuán)傳統(tǒng)而已，但從受眾角度，還是存在復(fù)雜的性別認(rèn)知差異。

必須指出，作為女性受眾理想戀愛對象的男團(tuán)偶像具備相較于女團(tuán)更加單一的審美規(guī)范：這種立足于大陸“白幼瘦”、“花樣美男”的男團(tuán)審美，不僅引發(fā)了曠日持久的有關(guān)“陽剛之氣”和“小鮮肉”的爭議，同樣也讓“熊貓?zhí)谩边@樣的男性存在從肉體上呈現(xiàn)強(qiáng)烈的情感破壞性。也就是說，在女性受眾眼中，熊貓?zhí)玫娜怏w實存絕非“多元審美”，而恰好是對于男性審美中典型的反面形象“油膩”“肥胖”的集中呈現(xiàn)：這使得無數(shù)觀眾無視之前面對王菊和眾多中性風(fēng)偶像時的“多元寬容”，而借助一種專制性的單一規(guī)范將攻擊性和厭惡感直觀地表達(dá)出來。因此，這種厭惡和惡意并非是因為缺乏對多元審美的理解和寬容，而更多的是源于認(rèn)知錯位所造成的情感傷害——標(biāo)準(zhǔn)的一種“理性面貌”的表達(dá)式是，“我知道應(yīng)該包容多元審美，但是這是選男團(tuán)，男團(tuán)不應(yīng)該是這樣?！?/p>

但無論如何祭出“理性”的前提，當(dāng)這種批判出現(xiàn)的一刻，或者說當(dāng)“熊貓?zhí)谩背霈F(xiàn)的一刻，我們就被控制這一切的資本主義商品消費機(jī)器拉入了事先搭建好的角斗場。在這場觀點的決斗是早被安排好的，地點、時間、交鋒的對手、采取的戰(zhàn)術(shù)、武技（觀點）、最終不相上下的結(jié)局，都在“熊貓?zhí)谩奔尤刖C藝的一刻被奠定了。從積極的角度看，用帶有身份政治意味的審美嘗試來操演女團(tuán)/男團(tuán)的運作，進(jìn)行審美沖擊的動機(jī)的確英勇無畏，也創(chuàng)造了大眾對男性審美的多元接受土壤，但恐怕問題在于，這些夸贊與參與者本人的生活和自我有關(guān)嗎？我們真的提高了“熊貓?zhí)谩焙退麄兯淼娜巳旱淖孕藕妥晕伊藛?？無論是批判還是必然會有的進(jìn)步意義的維護(hù)，似乎都與參與者、與多元審美所希望保護(hù)的人群真正的生活狀態(tài)無關(guān)，只是給組織這場觀點決斗的資本方交了門票費；至少從效果和藝術(shù)形式的邏輯上來說，用女團(tuán)/男團(tuán)這種“body-shaming”意味的超道德的極端藝術(shù)形式來做身份政治的載體，既不合適，也不可能。

當(dāng)然我們可以清醒地意識到，為“熊貓?zhí)谩背蓡T不平其實也沒有必要：他們做出了商業(yè)選擇，也沒有要從政治意義上代表他們所屬的群體，這一切其實是純粹的生意，異?！案蓛簟薄档米⒁獾囊舱沁@種“干凈”的商業(yè)邏輯，一種消費主義的神話學(xué)說：“做你喜歡的”——同時意味著“而不是做你合適的”。一方面，資本主義商業(yè)機(jī)器將世間所有事物都分門別類加以規(guī)范，把“合適”作為天然的鐵律刻在每個人的潛意識中；一方面，卻又鼓勵那些必然會出現(xiàn)的“不合群”者，以一種“堵不如疏”的引流態(tài)度，將任何的不合群與反抗的力量化作促進(jìn)主動高揚自我價值的消費主義的宣言：我們都會談起那些暢銷的“切·格瓦拉”T恤衫，但是卻無法逃脫這種無孔不入的，從欲望和意志上麻痹我們，將一切內(nèi)在的反抗勢力都化作一種改良和豐富的，德勒茲所謂“資本主義自我增殖機(jī)器”。值得拷問但是答案卻又如此明顯的問題是：是什么原初的力量讓我們下意識地，非理性地，直接“情動”地覺得“熊貓?zhí)谩崩锬切┰谖璧讣妓嚿铣鲱惏屋偷哪行匀怏w是“不美”的呢？

我們越是義正辭嚴(yán)地覺得“本來就不美”，我們就越是逃不出去了。

對技術(shù)和賽博格超越性的手工業(yè)“靈暈”

“女團(tuán)/男團(tuán)”的發(fā)展未來其實是灰暗的：很難尋找到其作為一種獨立藝術(shù)、或者獨立表演形式的永恒獨立性。首先，它依附于“唱、跳、RAP、籃球”的表演性絕非必要，大陸已經(jīng)捧出好幾個頗具代表性的偶像出道、卻與偶像身份漸行漸遠(yuǎn)的娛樂明星；其次，它只是綻放于舞臺而非獨屬于舞臺，依然從屬于媒介傳播而不具備形式的實在性；而最根本在于，“女團(tuán)/男團(tuán)”盡管現(xiàn)在具備重要而獨特的“肉體實存性”，但這種“肉體”卻因為其單一的審美而缺乏長遠(yuǎn)持存：也就是說，對于“女團(tuán)/男團(tuán)”的“肉體美”追求是可以無關(guān)于物理意義上的“身體”的，對偶像的身材管理需求和歌舞表演的肉體呈現(xiàn)需求并非最本質(zhì)的對身體生理上、即血肉器官層次上的存在的探尋——這就為非肉身化的賽博格表演提供了機(jī)會。

我們完全可以想象一個未來由木偶、機(jī)器人、賽博格作為主導(dǎo)的“女團(tuán)/男團(tuán)”演出畫面：以石可《從格羅托夫斯基到全息影像——現(xiàn)場藝術(shù)中的肉身化和非肉身化》中對“身體”的概念建構(gòu)來推演的話，我們將生理層面的身體劃分為能指與所指，即“物質(zhì)性”和“符號學(xué)”之后，生理身體的符號學(xué)層面如果要推演到存在的邊界，即“符號—文本—信息—數(shù)字”，那么其終將被“編解碼”為一種數(shù)字化的身體，如數(shù)字媒介中的影像存在、或者三維軟件里存儲的動作捕捉數(shù)據(jù)；那么，“物質(zhì)性”層面的生理身體如果也被推向存在的邊界，我們將必然面對賽博格、強(qiáng)人工智能機(jī)器人的存在；而若以一種給予精神層面的戀愛幻想對象而不是以基于實際肉體交互的物質(zhì)對象的需求來看，賽博格取代物理意義上的人類肉體實存的可能和前景將早于很多其他領(lǐng)域，指向反對直接介入、非肉身的“間離”式布萊希特劇場可能性，以及對“擬真”到極致后取代物理實存意義上的“真實”的可能。

由此，我們將擁有一種突破了肉體實存這一人類能力藩籬的身體劇場性——這幾乎是一種對認(rèn)知和藝術(shù)創(chuàng)作翻天覆地的革命性改變：那么，如果技術(shù)真的能夠依靠編碼和程序就可以讓賽博格完美無缺地呈現(xiàn)出歌舞表演所需求的形態(tài)、力度和情緒傳達(dá)，那么艱苦的、影響青少年成長的、一定程度上反人道的日韓式偶像訓(xùn)練的意義又如何可能不被消解呢？此時，任何提出“肉體”實存的必要性的觀點都會淪為一種玄學(xué)，成為一種因為對技術(shù)和賽博格的超越性始終不信任，而產(chǎn)生的手工業(yè)式“靈暈”。要知道，曾經(jīng)人類信誓旦旦地表示，照片具備的復(fù)制性這種固定的死板將害死藝術(shù)，流水線般失去生機(jī)的藝術(shù)機(jī)械化復(fù)制將奪走藝術(shù)的“靈暈”，但無論如何“靈暈”都隨著對手工業(yè)所造成的缺失、繁瑣、麻煩和非人道而消逝了，一如那些從童年開始就始終為了追求單一的身體審美，絕對的形體要求和殘酷的動態(tài)之美而傷害身體、損失自我甚至破壞人生的偶像訓(xùn)練生們，也許將意識到這種一心追求藝術(shù)極端的偏執(zhí)，終究是一首被技術(shù)和賽博格沖擊并解放了的明日挽歌。

當(dāng)我們提起唐娜·哈拉維樂觀的“賽博格女性主義”，覺得她期待賽博格和義體改造能夠改變女性在身體機(jī)能上的劣勢、從而推進(jìn)無產(chǎn)階級意義上的男女平等的后人類圖景實在是低估了資本主義機(jī)器對于科學(xué)技術(shù)的壟斷和劃分新階級的能力（《賽博朋克2077》等作品清晰地向我們展示了這一點），但是也許她的預(yù)想至少對于“女團(tuán)/男團(tuán)”這一藝術(shù)、或者說表演形式是成立的：我們將擁有一種不再非道德的、不再會傷害我們自己身體的超越性之美，人類將能夠窺見突破自我肉身實在之后的廣闊自由空間：

在肉體實存之前，無論是化身還是擬像，我們可以完美無缺。

為了逃跑你必須付出代價，你要變得輕盈，變得干凈，變得魅惑，必須滿足別人的幻想，必須完美無缺；對，你必須完美無缺，哪怕像個蒼白的玩偶娃娃，你也必須完美無缺……

你意識到，只要我們還被禁閉在人類的肉體軀殼里，只要我們還在被這身皮囊的無能所局限，我們就不可能達(dá)到靈與肉的合一，我們的身體就永遠(yuǎn)不可能完美無缺，我們就永恒地被最高層次的神性和美學(xué)拒之門外……

只有賽博格可以幫助我們，只有這顆被法律和倫理所禁止的毒蘋果可以幫助我們，幫助我們超越人類的極限，超越生命的藩籬，超越創(chuàng)造的神性，讓人類在舞臺上高于星辰璀璨，讓你完成心目中最極端、最偉大的藝術(shù)……

——孔德罡，未發(fā)表劇本《賽博格女團(tuán)計劃》

來源：澎湃新聞